آیا زمانی که قصد دارید لئوناردو دیکاپریو را توصیف کنید، نیازی می‌بینید که به رنگ پوست او اشاره‌ای داشته باشید؟ احتمالا نه! انتظار می‌رود که به استعداد بازیگری او، جذابیت ظاهری‌اش و کارنامه‌ی درخشان‌اش بپردازید. در مورد دنزل واشینگتن چطور؟ او هم جذاب و کاریزماتیک است، در هنر بازیگری، بسیار توانا است و کارنامه‌ی پرباری دارد. اما احتمالا نخستین صفتی که برای اشاره به او به کار می‌برید، «سیاه‌پوست» باشد! گویی در جهان، یک وضعیت پیش‌فرض داریم (سفید پوستِ آمریکایی/اروپایی بودن) و تعدادی استثنا (آفریقایی بودن، اهل آسیای شرقی بودن یا خاورمیانه‌ای بودن)! بابت همین، باید استثناها را با اشاره‌ای مستقیم، از قاعده‌ی کلی، جدا کرد! به ریشه‌های تاریخی و دلایل فرهنگی این نگاه کاری ندارم اما علی‌الحساب می‌توانیم بر سر «تبعیض‌آمیز» بودن آن توافق کنیم.
این نگاه تبعیض‌آمیز، جلوه‌ای واضح دارد که همه با آن آشناییم. نژادپرستی تیپیک و سرراستی که «بابت رنگ پوست غیرسفید یک آدم، او را کمتر از انسان می‌بیند.» به رغم تمام پیشرفت‌های فرهنگی و تلاش‌های آموزشی و رسانه‌ای برای ریشه‌کردن این نوع قدیمی از نژادپرستی، همچنان و در دهه‌ی سوم قرن بیست‌و‌یکم، در جهان مجازی و واقعی، می‌توان نمونه‌های متعددی از آن را پیدا کرد. روزانه، افراد زیادی به دلیل نژادشان تحقیر می‌شوند، رفتاری توهین‌آمیز را تحمل می‌کنند و مورد آزار و اذیت قرار می‌گیرند.
کورد جفرسون؛ نویسنده و کارگردان فیلم «داستان آمریکایی»
اما تبعیض نژادی، جلوه‌ی پیچیده‌تری هم دارد که در مسیر مبارزه با نوع سنتی آن شکل می‌گیرد! به این معنا که انسان‌هایی با رنگ پوستی غیر از سفید، همچنان برخوردی متفاوت و و غیرطبیعی را شاهد هستند؛ این‌بار، از سوی افرادی که قصد یا ادعای دفاع از حقوق رنگین‌پوستان را دارند! این برخورد را در رسانه‌ی جریان اصلی پانزده سال گذشته‌ی آمریکا، می‌توان دید. در فیلم‌ها و سریال‌هایی که شخصیت‌های رنگین‌پوست‌شان را نه انسان‌هایی واجد ظرافت‌های روانی و اخلاقی، بلکه ربات‌هایی مناسب روخوانی شعارهای فرهنگی جعلی می‌بینند. اگر خوب دقت کنیم، وضعیت با قبل‌اش خیلی هم متفاوت نشده است؛ همچنان «رنگ پوستی غیر از سفید، باعث می‌شود که یک آدم، کمتر از انسان در نظر گرفته شود.»
اگر نقطه‌ی مقابل «تبعیض» را «برابری» بدانیم، واضح است که وضع کنونی رسانه در آمریکا، با این برابری فاصله‌ی زیادی دارد. البته که می‌شود روزگار کنونی را نوعی دوره‌ی انتقال دید و پیش‌بینی کرد که در آینده‌ای نزدیک، وضع طبیعی‌تر شود؛ اما تکلیف انسان‌هایی که در میانه‌ی این موج تغییرات زندگی کرده‌اند، چیست؟ مثلا، آیا جامعه‌ی آفریقایی-آمریکایی‌های ایالات متحده، بابت محصولات فرهنگی تولید شده، فرصت‌های شغلی ایجاد شده و تحسین‌های اغراق‌آمیز جاری در پانزده سال گذشته‌ی رسانه‌ی جریان اصلی آمریکا، احساس رضایت دارند؟ آیا مردم واقعی، صداهای غالب هالیوود را نماینده‌ی خودشان می‌دانند؟ کورد جفرسون در نخستین فیلم‌اش یعنی داستان آمریکایی، برای این پرسش، پاسخی منفی دارد!
داستان آمریکایی، درباره‌ی نویسنده‌ی حساس، بدخلق، غمگین و نه‌چندان موفقی به نام تلونیس الیسون ملقب به مانک (با احتمالا بهترین نقش‌آفرینی تمام کارنامه‌ی جفری رایت) است که «به نژاد باوری ندارد» اما متاسفانه در جهانی زندگی می‌کند که تقریبا تمام ساکنان دیگر آن، به نژاد باور دارند! مانک، اگرچه با نژادپرستیِ سفیدپوستان سنتی کنار آمده است، آرزو می‌کند که کاش سفیدپوستان ترقی‌خواه، دست از سرش برمی‌داشتند و او را مستقل از رنگ پوست‌اش می‌دیدند! او صرفا می‌خواهد که رمان‌اش را بنویسد و به عنوان داستان‌نویس شناخته شود؛ اما کتاب‌فروشی‌ها، کتاب داستانی‌اش را در بخش «مطالعات آفریقایی-آمریکایی» قرار می‌دهند!
داستان آمریکایی، گویی محصول یک کلافگی است؛ کلافگی هنرمندی مستقل از دو سوی مختلف نبردی که بر سر او برپا شده است اما او ترجیح می‌داد اصلا وجود نداشته باشد! هنرمندِ کلافه‌ی داخل داستان، مانک است و هنرمندان کلافه‌ی خارج از آن، کورد جفرسون (کارگردان فیلم) و پرسیوال اِوِرِت (نویسنده‌ی رمان پاک‌شدگی (Erasure) که فیلم از روی آن اقتباس شده است) هستند. این کلافگی، هم ریشه‌ای غم‌انگیز دارد و هم ظاهری کمیک. بابت همین، فیلم، لحن تلخ و شیرین موفقی پیدا می‌کند.
توانایی جفرسون در کنترل و حفظ این لحن، شایسته‌ی توجه است. او بازیگران فیلم‌اش را به‌درستی انتخاب کرده و با همین قدم، بخش مهمی از مسیرِ جان‌بخشی به شخصیت‌ها، به‌خوبی طی شده است. فیلمساز، این تیمِ توانای بازیگری را به‌درستی هدایت کرده است و نقش‌آفرینی‌های فیلم، متناسب با یک رویکرد خلاقانه‌ی واحد، یک‌دست، زنده و گرم هستند. از منظر بصری هم، رویکرد جفرسون، از استاندارد قابل‌قبولی برخوردار است و گاهی با ایده‌های معنادار، از این سطح فراتر هم می‌رود. مثل نمایی در اوایل فیلم که طی آن، مانک پشتِ تشویق زن سفیدپوست تماشاگر مراسم رونمایی از کتاب سینتارا گولدن (ایسا ری) گم می‌شود. یا جایی از مراسم عروسی لورین (میرا لوکرتیا تیلور) و مینارد (ریموند آنتونی توماس) که در آن، دوربین از جمعیت رقصان فاصله می‌گیرد تا هم صمیمت دورهمی کوچک‌شان را نشان دهد و هم انزوای مانک را در تضاد با شلوغی پیرامون‌اش، به تصویر بکشد.
این که فیلمنامه‌ی اثر، هم در معرفی و توسعه‌ی ایده‌های تماتیک‌اش و هم در دیالوگ‌نویسی و طراحی شوخی‌ها، واجد ظرافت باشد، خیلی جای تعجبی ندارد. این نخستین تجربه‌ی جفرسون در نگارش یک فیلمنامه‌ی بلند سینمایی است؛ اما کارنامه‌ی تلویزیونی او، حضور در اتاق نویسندگان آثار ارزشمندی مثل استاد هیچ (Master of None)، واچمن (Watchmen) و ایستگاه یازده (Station Eleven) را شامل می‌شود. فیلمنامه‌ی داستان آمریکایی، روان و بی‌تاکید، شخصیت‌های مختلف‌اش را به متنِ وقایع وارد می‌کند، در قالب صحنه‌هایی مجزا، آن‌ها را به خوبی می‌پردازد و تصویری همدلی‌برانگیز و گرم از اکثرشان می‌سازد. در سالی که زباله‌ای مثل باربی (Barbie)، به عنوان یک فیلم کمدی تحسین شد، ارزش‌های داستان آمریکایی در شوخی‌نویسی، درام‌پردازی، توسعه‌ی ارگانیک تم‌های قصه و شکل دادن به شخصیت‌هایی چندبعدی، بیشتر به چشم می‌آید!
آدم‌های خیلی فرعی قصه (کادر آموزشی دانشگاه یا اعضای هیات داوران جشنواره‌ی ادبی)، تیپ‌های سرگرم‌کننده‌ای هستند که تعریف درستی دارند و شخصیت‌های اصلی‌تر (اعضای خانواده‌ی مانک یا دوست‌دختر او)، انسان‌هایی چندوجهی و واجد پیچیدگی کافی‌اند که می‌شود دوست‌شان داشت. فیلم، حتی پروتاگونیست قصه را هم از تعریف «انسان عاقل گیرافتاده میان ابله‌ها» فراتر می‌برد و در صحنه‌ای مثل جر و بحث او با کورولاین (اریکا الکساندر)، ناتوانی نویسنده‌ی تنها در تنظیم صحیح ارتباط‌اش با دیگران را نمایش می‌دهد.
در همان ابتدای فیلم هم مانک، به دلیل جر و بحث با شاگرد سفیدپوست‌اش که کاسه‌ی داغ‌تر از آش شده است، از دانشگاه اخراج می‌شود و باید برگردد نزد همان کتاب‌هایی که چون با انتظارات از «ادبیات سیاهان» هم‌خوان نیستند، کسی نمی‌خردشان! او حتی نمی‌تواند با مردم خودش کنار بیاید و نسبت به موفقیت سینتارا گولدن که آثاری کلیشه‌ای درباره‌ی جامعه‌ی آفریقایی-آمریکایی تولید می‌کند، احساسی نزدیک به حسادت، ترحم و نفرت توامان دارد.
بخش‌های مربوط به درام خانوادگی داستان آمریکایی، اگرچه می‌توانستند صرفا بهانه‌ای باشند برای شکل‌گیریِ نظام علت‌و‌معلولی داستان (نیاز مالی مانکِ بی‌کار، بابت بیماری مادر و مرگ خواهرش، تشدید می‌شود و به همین دلیل، او تصمیم می‌گیرد که رمانی جعلی و مبتذل بنویسد)، در اصل، به کارِ شخصیت‌پردازی عمیق‌تر و تقویت هسته‌ی احساسی متن می‌آیند.
البته که تمرکز اصلی متن داستان آمریکایی، روی هجو فرهنگی-سیاسی رسانه در آمریکا است. این خصلت متن، مستقیما از منبع اقتباس آمده است. پرسیوال اورت، کتاب «پاک‌شدگی»، منتشرشده در سال ۲۰۰۱ را، در واکنش به جریانی از رمان‌های دهه‌نودی آمریکایی نوشته بود که روی ارائه‌ی تصویری کلیشه‌ای و مبتذل از خرده‌فرهنگ آفریقایی-آمریکایی متمرکز بودند. بابت همین، ممکن بود که فیلمنامه‌ی داستان آمریکایی، از تحولات فرهنگی بیش از بیست سال اخیر ایالات متحده‌ی آمریکا، عقب بماند و سوژه‌های انتقادی آن، کهنه به نظر برسند. جفرسون برای جلوگیری از این مشکل، دو راهکار دارد که یکی‌شان موفق است و دیگری نه.
راهکار موفق فیلمساز، تاکید بر جوهره‌ی ریاکارانه‌ی رویکرد قدرت‌های رسانه‌ای حاکم، به مسئله‌ی تنوع نژادی است. نگاهی ظاهرا حمایتی و باطنا، تبعیض‌آمیز که تا امروز ادامه دارد و محدود به ادبیات هم نیست. فیلمساز، در جزئیات ساز و کار تعریف‌شده برای جشنواره‌ی ادبی پایان داستان و رفتار و گفتار مدیر و داوران آن، نوعی تناظر اجتناب‌ناپذیر با فصل جوایز هالیوودی را به ذهن می‌آورد! در پایان، سه داور سفیدپوست، علیه نظر دو داور سیاه‌پوست، به برنده شدن کتابی درباره‌ی سیاهان رای می‌دهند که نه‌تنها مبتذل و بی‌ارزش، بلکه اساسا جعلی است! این ایده‌ی درخشان، طنینِ فرامتنیِ جذابی دارد!
قبل از اشاره به راهکار دوم و ناموفق جفرسون، بد نیست به یک محدودیت دیگر فیلم اشاره‌ای کنم. برخورد متن با شخصیت سینتارا گولدن، بسیار محافظه‌کارانه است. در ابتدا، این شخصیت، نماینده‌ی نویسندگانی است که در خدمت وضع موجود، محصولاتی متناسب با خواست نظام ریاکارانه‌ی حاکم را تولید می‌کند. در نتیجه، روایت فیلم نسبت به او، نگاهی قضاوت‌گر دارد. ولی در اواخر روایت و طی ملاقات رو در روی مانک و سینتارا، جفرسون تلاش می‌کند که تصویری چندبعدی‌تر و ظریف‌تر از نویسنده‌ی موفق اما دافعه‌برانگیز داستان بسازد. چیزی که این تلاش را ناکام می‌گذارد، حدی از تعارف و بلاتکلیفی در جهت‌گیریِ دراماتیک گفت‌و‌گوی دو شخصیت است. سینتارا موفق نمی‌شود برای مانک یا مخاطب استدلالی بیاورد که پیش‌تر به آن فکر نکرده باشیم؛ اما فیلم، نگاه او را به چالش نمی‌کشد. این گفت‌و‌گوی مهم، به دلیل اجتناب فیلمساز از شفافیت، باید هم در پایان، ناقص بماند.
اما راهکار دوم جفرسون برای به‌روزرسانی متریال کتاب و مرتبط ساختن آن با کلیت رسانه‌ی جریان اصلی این سال‌های آمریکا، تاکید بیشتر بر اقتباس سینمایی است. از اواسط روایت فیلم، ایده‌ی تمایل یک کارگردان هالیوودی به تبدیل کردن کتاب مانک به یک فیلم مطرح می‌شود و در پایان هم به آن برمی‌گردیم. این تاکید، اگرچه جذابیت فرامتنی بیشتری به داستان آمریکایی می‌بخشد، نظم درونی آن را به هم می‌ریزد.
در پایان، با این ایده مواجه می‌شویم که تمام روایت فیلم، بازگوییِ تجربه‌ی مانک از نگارش کتاب جعلی‌اش و معرکه‌ی رسانه‌ای برپاشده پس از انتشار آن، در قالب یک فیلمنامه‌ی سینمایی است. این بخش که بزرگ‌ترین انحراف فیلم از کتاب اورت را رقم می‌زند، آورده‌ی شخصی جفرسون به متریال داستانی منتخب‌اش به نظر می‌رسد. گویی تردید مانک بر سر چگونه تمام کردن روایت فیلمنامه‌اش، بخشی از تجربه‌ی جفرسون در اقتباس کتاب «پاک‌شدگی» در قالب فیلم داستان آمریکایی است.
ایده‌ی پایانی فیلم، اگرچه ظرفیت زیادی دارد، داخل ساختار و منطق روایی داستان آمریکایی جا نمی‌افتد و در قیاس با سایر اجزای متن، خام و توسعه‌نیافته به نظر می‌رسد. اگر «واقعیت» را در متن داستان آمریکایی، با دو لایه‌ی «رمان مانک» و «زندگی مانک» تعریف کنیم، پایان فیلم، لایه‌ی سومی به نام «فیلم اقتباسی از زندگی مانک» را به فیلمنامه اضافه می‌کند؛ اما این لایه، بر خلاف دو لایه‌ی قبلی، در مسیر روایت، پرداخت نشده است. گویی فیلمساز، با معرفی این ایده، صرفا برای رسیدن به جمع‌بندیِ جالب مورد نظرش، زمینه‌چینی می‌کند.
نهایتا، تولید فیلم اقتباسی از زندگی مانک، با تن دادن او به پایان کلیشه‌ای کشته‌شدن مرد سیاه‌پوست به دست پلیس، چراغ سبز می‌گیرد و در نتیجه، او با خدمت به قدرت مسلط، از تنگنای مالی‌اش، به شکل کامل نجات می‌یابد. اما مانک به هنگام خروج از استودیوی بزرگ فیلمسازی، با یک هنرور تنها مواجه می‌شود که لباس کهنه‌اش، به ظاهر بردگان آمریکایی بی‌شباهت نیست! با نگاه به این هنرور و ظاهر محقرش، لبخند بر روی لبِ نویسنده‌ی حالا موفق، خشک می‌شود و جای خودش را به نارضایتی می‌دهد. مانک اما از این نارضایتی، به‌سرعت عبور می‌کند و سپس، سوار بر ماشین بدون سقف و زیبای برادرش -با همراهی موسیقیِ هم شیرین و هم محزون لارا کارپمن- به سوی افق «شهر رویاها»، دور می‌شود. او نویسنده‌ی داستان‌اش را به کشتن داد تا زندگی خودش، به یک «داستان موفقیت» دیگر برای «رویای آمریکایی» تبدیل شود. کارخانه‌ی رویاسازی هالیوود، بی‌اعتنا به واقعیت، کار خودش را پی می‌گیرد تا «داستان آمریکایی»، ادامه پیدا کند.
دیدگاه خود را بنویسید